“Tener la capacidad de oìr es tener la capacidad de comprender”
H.G. Gadamer – Arte y verdad de la palabra
“Probablemente debido a la ubicuidad y a la bipotencialidad de la voz humana para el lenguaje y el canto (tanto en la recepción como en la producción) los resultados de
instrumento vocal son componentes centrales en muchas de las ejecuciones artísticas más diversas en el mundo”.
Graham F Welch – El canto como un modo de comunicación
Sucedió de noche, en los suburbios de la consciencia donde el sueño facilita los imposibles, que al lama tibetano Je Tzong Sherab Senge una voz profunda y cavernosamente grave, mas bramando que hablando, le sugería una cadencia sonora; sobre aquella apareció otra voz, ahora aguda, que se sumó al sonar ensoñado del lama quien, sobresaltado por el prodigio de recibir de una misma fuente dos tonos tan distintos y tan hermanados en el canto, se despertó. Era el año 1433 y esa ensoñación intuitiva fue el comienzo para el Tibet, y según el mito, de un tipo de canto gutural particular, transcultural y transhitorico que las tribus siberianas llamaron “Tuva”, “Xhosa” los sudafricanos, “Ainu” en Japòn y hoy día denominamos en su conjunto como “Canto difónico” o “canto armónico”. En el Tibet esta tradición fonal gutural tiene tres estilos diferenciados: el canto Gur, que es cadenciosamente lento; el Ta, basado en la mera fonética (las palabras que se pronuncian son ininteligibles) que sigue una vaivén de fraseos regulares sobre una escala de cinco notas (escala pentatónica); y el mas celebre de ellos, el canto Yang, en el que se realizan fonaciones agravadas hasta el límite de lo posible que se apoyan sobre vocales siguiendo una línea melódica ininterrumpida. A su vez hay dos tradiciones representadas por la Universidad Tàntrica Gyume y la Universidad superior tàntrica de Gyuto, cuyos monjes son celebres por su canto y que poseen en sus formas musicales un recurso expresivo para su distinta percepción metafísica de la práctica religiosa. En cada monasterio puede oírse a partir de su música le referencia simbólica que prefieren enfatizar; los monjes Gyuto connotan el fuego como símbolo a partir de resaltar el 10ºmo armónico sobre una base sonora grave conocida como “bordona” y que si bien puede entenderse de varias maneras en este caso particular suele resultar de ejecutar en simultáneo el primer y el quinto sonido de una escala; mientras que los monjes Gyume, prefiriendo evocar el símbolo del agua, lo hacen reforzando el sonido del 12º armónico sobre la bordona. Esta leve modificación sonora (enfatizar la tercera mayor sobre la fundamental en los monjes Gyuto y la quinta perfecta sobre la fundamental – ambas dos octavas arriba- en los monjes Gyume) es una construcción de sentido religioso que aporta identidad a cada tradición monacal; la música se vuelve entonces un enlace no sólo con la totalidad Universal sino una manera de construirnos en sujetos diferenciados en la enunciación religiosa, de decir “Yo” con el sonido y ser identificados como singulares en la abismal universalidad del Todo informe. Por eso es que al cantar con esta técnica gutural y conseguir armar en su propia voz un acorde (mayormente de tres tonos) los lamas sienten que no son ellos los creadores del sonido sino que son el medio físico a través del que hablan seres espirituales. Esta percepción de sus gargantas como vehículos de la voz del espíritu del universo vuelve a sus vibraciones no una expresión meramente musical sino en contundentes sonidos sagrados (para quienes quieran disfrutar de estos cantos les dejamos un enlace a un video de canto coral tàntrico de monjes gyuto: https://www.youtube.com/watch?v=MtYDvzrDNJY)
Los cuencos tibetanos también semejan haber salido de una ensoñación y partiendo de su génesis nebulosa son hoy día recurso para quienes encontramos en el sonido una identidad, y que sentimos en cada vibración una palabra dada al Universo, quizás como rezo, quizás como gratitud, quizás como esperanza musical vuelta acción vibrante.
VISHUDA CUENCOS TIBETANOS
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