“La música nunca expresa el fenómeno, sino la naturaleza interna, el ser interior de todos los fenómenos, la voluntad misma”
Arthur Schopenhauer – El mundo como voluntad y representación
“Esperad, oráculos incompletos; ¡decidme más!”
Macbeth. William Shakespeare.
Incapaces de indiferencia las mujeres Inuit colaboraban cantando desde sus hogares con la cacería de animales que los hombres debían realizar en las gélidas extensiones del ártico. Un canto, una forma de utilizar el aparato fonador conocido como Kattajaq, conseguía influir en los espíritus de la naturaleza y pájaros, nubes, vientos y todos los fenómenos atmosféricos y las bestias salvajes respondían obedeciendo estas fonaciones, templando así su ira y variabilidad y augurando una cacería exitosa y ayuna de riesgos e incidentes. Repartido así el trabajo debía el hombre poner el cuerpo y accionar sobre la materia y la mujer poner el canto e influir en los espacios metafísicos conquistando con sus sonidos a las divinidades ancestrales y a las potencias de la naturaleza; volvìanse entonces estas canciones una forma de supervivencia, una canción para el subsistir. Hoy día este uso vocal del Kattajaq devino en juego musical. sin embargo en sus remotos orìgenes tuvo la aspiraciòn de modificar con el sonido la naturaleza (la physis). No se sabe el origen de esta pràctica. Las primeras reseñas mas exhaustivas corresponden al boom de la antropología de la etapa de las exploraciones que tipicamente se sucedieron durante el siglo XIX, en este caso al viajero William Edgard Parry, un intrepido explorador del Artico que en 1824 tiene contacto con esta practica Inuit y la deja registrada en su libro “Three voayages for the Discovery of a North-West pasaje fron the atantic to pacific, and Narrative o fan attempt to reach the North Pole”. Descuebierto entonces esta pràctica la Iglesia, relacionando estas canciones de garganta de los Inuit con practicas chamanicas, decide prohibirlas y asi es que permanecen en la clandestinidad hasta que una fuerte preciòn para la revalorizaciòn cultural de la zona en la decada del 70 del siglo XX consigue rescatarla de la prohibición y la inscribe como patrimonio cultural y a su vez como objeto de estudio de la etnomusicologìa.
Consiste en la confrontación de dos mujeres que ubicadas intimidantemente cercanas la una de la otra (para mejor enfatizar el sentido agonal del juego) se toman por los hombros. Ambas comienzan a fonar, una por vez e intercaladamente, aunque a tal velocidad que lo que se observa y escuchando es una conversación que alternadamente varia en dos registros: uno de sonidos graves y de gargante y otro de sonidos agudos, un registro representado por cada mujer. Es habitual que la segunda mujer cantante imite (pero en otro registro) lo que acaba de hacer la primera por lo que con las repeticiones mimeticas se empiza a producir una suerte de canon no del todo simetrico pero que aporta mucha ritmicidad a los sonidos. Cantan a su vez inspirando y expirando contundentemente de modo que el aire se escapa por sobre las sìlabas y el sonido resultante se asemeja al jadeo. Lo que dicen mientras canta varìa segùn la zona y la tradición, pero aunque sean en su mayoria silabas carente de sentido o utilizan palabras antiguas o nombres de personas u objetos, siempre pareciera intentar imitar el sonido de los animales o del vaiven del mar o del crujir de tempanos, la naturaleza es reproducible en las bocas de estas mujeres que la retratan con vibraciones. Si bien hoy día la centralidad de esta practica es lúdica no deja de remitirse a su origen y funcionalidad ritual: comunicarse sonando con los espiritus de la naturaleza para pedir por protecciòn y éxito en la caceria y frenar las furias de los fenonemos ambientales. Como si la comprensión del Sonido de las cosas y los seres sea a su vez las cosas y los seres, encontrando una identidad especular entre sonoridad y existencia, entre el fenemono fìsico de la vibraciòn y el de la existencia en sì. Segùn el antropólogo Bernarde Saladin d´angleru unas de las festividades donde el katajjaq se practicaba eran el solsticio de verano e invierno; pròximos a nuestro solsticio utilizamos esta reseña del canta femenino de katajjaq como una manera de cantar escribiendo en busca de buenos augurios para los meses por venir. Para quien quiera sumarse con la escucha puede mirar: https://youtu.be/qnGM0BlA95I , y quienes se hayan interesado al punto de querer continuar la lectura recomendamos los trabajos del semiòlogo musical Jean Jacques Nattiez, en particular “Juegos de garganta de los Inuit y cantos de garganta siberianos: una aproximación comparativa, historica y semiològica”)
Algunas persistencias y regularidades perfilan patrones de composición musical local y popular e inauguran la vàlida sospecha de una conexiòn transhistòrica entre paisaje y musicalidad. Una de esas presencias planetarias es el canto gutural y de garganta que comentamos. Las fonaciones nacidas del frìo y la desolada vastedad tanto de los himalayas como del ártico parecieran ser hermanadas, nacidas de la misma interconectividad entre naturaleza y sujeto, como si juntos compusieron una manera de fonar indisoluble, una supraidentidad de cuerpo y sonido. Los cuencos tibetanos, nacidos tambièn del frìo y lo vasto, son en sì una prolongación de los paisajes que los vieron nacieron, construidos para amplificarse en la montanea, para hacer dueto con los vientos himalayos y volverse recurso del bienestar de quienes, intuyendo su fuerte conexión con la naturaleza, los acarician girando e inauguran en su sonar un retorno al Sonido Omnipresente.
VISHUDA CUENCOS TIBETANOS
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