“El mago que toma el cuidado de la capilla, pone madera seca en el altar, toma su tiara, e invoca a un Dios indescriptible a través de las oraciones de un libro escrito en lengua bárbara, y desconocida para los griegos y luego la madera se convierte en llamas a sí misma sin el fuego está muy claro que lo vi con mis propios ojos.”
Pausanias – Descripción de Grecia.
“El que razona se asemeja al que toca la cítara para adquirir la citarística, al que se adiestra para adquirir maestría y, en general, al que aprende para adquirir conocimiento. Porque el que razona trata de aprender precisamente aquello por lo que es sabio el que ya lo posee, de suerte que la sabiduría está en el que se detiene.”
Plotino, Eneada (IV)
En las hoy turcas Esmirna y Manisa supo estar el reino de Lidia hasta que la llegada de los persas le sustrajera el nombre rebautizándolo como Satrapìa. Sus templos aún erigidos fueron reasignados a las deidades de los conquistadores. Una de las más importantes, Anhita (emparentada con Artemisa, la diosa cazadora), tenía su tempo en Hypaepa. Los consultantes del oráculo, tras largas procesiones, conseguían acceder al altar donde, tras la niebla de la seca madera incinerándose, se oían las invocaciones del sacerdote al dios, todas ellas indescriptibles e ininteligibles. Esta condición de la palabra oracular o mágica como incomprensible (descripta por Pausanìas, también en el neoplatónico Plotino, y en la compilación mística “Philocalia” y muchas fuentes más) se propone como una constante en la utilización ritual de la palabra, como si desprovisto el discurso de sentido lógico resaltara en él lo meramente fónico, lo sonoro de lo dicho, lo eminentemente vibratorio y no semántico. Potenciado el valor musical del lenguaje, el sonido por el sonido mismo parecía ser el recurso mágico que producía la Teurgia, la magia de comunicación con los dioses. Para lograrlo el mago-músico se valía de la mera fonación de palabras incomprensibles como también de reacentuaciones deformantes, elipsis discursivas, aliteraciones y jitanjàforas. Hoy día, si queremos aproximarnos a esta utilización del sonido vuelto palabra mágica ininteligible, uno de los mas enriquecedores fenómenos donde poner la vista es el uso chamànico del sonido. En Siberia una historia tradicional sobre el rito de iniciación de los Samoyedos cuenta que el chamàn escucho la Voz de la Enfermedad que le confería el poder de la curación. Esta conversación donde la potencia maléfica de la enfermedad embestía al ser humano aspirante a chaman de hombre-antídoto sucedía en un trance extático lleno de sonidos pero ayuno de logos semántico. Así se develaba que los Dioses, benefactores o agresores, usan por idioma al sonido y por sintaxis la música. Los καθαρταí (kathartaí) griegos o “ensalmadores” usaban de este mismo modo los sonidos para que con su lenguaje musical ilegible para los hombres pudieran darse a entender con los Dioses, que capacitados de hablar la lengua del sonido entendían en sus vibraciones las palabras que articulan el mensaje con el que el mago-músico quiere dar solicitud a los poderes divinos. Y como última evidencia en este catálogo de sonidos mágicos tenemos también entre la hermosa multiplicidad de oráculos hebreos el Pectoral del sumo sacerdote ("choshen mishpat"): una pechera con 12 piedras incrustadas cada una representando a una de las tribus de Israel, apoyada sobre la infaltable túnica de lino Efod, que para responder al consultante emite a la par luces y sonidos como palabra profética.
Poseedores solamente de la certeza del imposible de definir la sensación que dejan los sonidos de los cuencos tibetanos, tenemos la misma intuición que los hombres y mujeres que a través de las eras han tocado un instrumento buscando comunicarse; aquello que casi imperceptible nos invita a frotar nuestra baqueta sin descanso pues susurrante e indescifrable el Sonido nos anuncia en él la posibilidad de percibir la Totalidad. Aunque inexpresable, su potencia conmovedora nos tiene otro día mas haciendo nuestra canción.
VISHUDA CUENCOS TIBETANOS