La evanescencia del acontecimiento sonoro y musical lo vuelve fantasmal: sucedido desaparece y queda la estela de su efecto pero su materialidad ha desaparecido en el acto, se ha celebrado en la existencia con la misma inmediatez con la que concluye. Por esa razón a lo largo de la historia siempre se pretendió registrar las ocurrencias sonoras porque si bien el sonido cesa al suceder lo que sí se vuelve posible es replicar el acontecimiento, volver a sonarlo, generando otra escena sonora casi en su totalidad idéntica a la anterior y en ese parecido hallar la semejanza que nos permita sentir que la música no muere sino que está todo el tiempo a disposición de nuestra voluntad y nuestro espíritu. Los sistemas notacionales salvan este aspecto y permiten, a modo de receta, conservar las indicaciones para la replicabilidad de lo sonoro, para su revitalización en una nueva ejecución. No es un asunto sencillo, esta escritura de lo musical debe poder representar la duración de los sonidos, las alturas o tonos, la dinámica expresiva con que deben ser ejecutados y si se suceden variaciones de tiempo. En occidente utilizamos un sistema de notación pentagramado que encuentra sus orígenes en el siglo X en la música monástica donde surgen los intentos por traducir las canciones memorizadas en sistemas registrables. La iniciativa fue del papa Gregorio el Grande (de allí la expresión cantos gregorianos) y fue gracias sobre todo a Guido De Arezzo (sobre él hace tiempo escribimos un texto) que el sistema pentagramado pudo desarrollarse hasta poder expresar hoy día y con bastante justeza desde piezas clásicas hasta música contemporánea. Pero hablaremos hoy del preciosísimo y pictórico sistema notacional tibetano, poseedor, a la vez, de una extrañeza y una belleza sublimes (y también, porque no decirlo, de una intensa complejidad).
En principio lo primero que se nos opone a lo habitual es que cada instrumento posee su propia notación y a su vez cada monasterio modifica a su deseo levemente la notación general de modo que existe para cada una de las cuatro principales órdenes religiosas una forma de registrar los sonidos. Luego tenemos una dislocación (en términos de nuestra perspectiva occidental) del sentido de la escritura ya que mientras en occidente la partitura es un texto para leer y reproducir mientras se ejecuta el instrumento en el Tibet la “partitura” posee una función mnemotécnica y colabora con asistir al músico a que recuerde como tocar lo acordado para el ritual siendo que nunca se lee el texto musical mientras se está en un ritual tocando, se considera que el músico-monje debe tener aprendidas las indicaciones para entregarse devocionalmente (y a través de su música) al rito. En la enseñanza musical tibetana, como por ejemplo en el monasterio de Nechung, mientras se aprende el instrumento se le entrega al músico la “partitura” pero una vez aprendido el repertorio se les quita el papel y se quema. Observamos así una función netamente mnemotécnica y didáctica muy claramente marcada. De los múltiples instrumento que integran una orquesta tibetana (de lo que hablaremos en un próximo newsletter) sólo algunos poseen notación musical, y entre ellos se destacan especialmente la escritura vocal y la de los címbalos conocidos como Rolmo(un par de platillos que se ejecutan la mayoría de las veces por percusión entre sí). Veamos algunas formas de esta registración musical:
Una de las primeras cuestiones llamativas que aparecen es la utilización de colores que no tienen constantemente una función específica, a veces marcan las partes que deben ser cantadas por la voz del monje líder y otras veces sólo llevan una intención decorativa, para cuidar lo que el texto representa como imagen, como mera observación pictórica. No hay expresa indicación de notas, al punto que tampoco podemos encontrar en la música tibetana el uso del concepto de escala como lo concebimos en occidente (como sucesión ascendente o descendente de notas con una interválica ya configurada). No habiendo tonos indicados en lo que sí se pone energía es en marcar las sílabas de los textos de que deben pronunciarse y también la intención e intensidad con que debe hacerse. Es curioso que en ocasiones se indica la recitación “interna” (es decir áfona) de una sílaba e incluso si algunos pasajes no se creen accesibles para los monjes no lo suficientemente iniciados en el ritual existen astucias de ocultamiento de esos contenidos dentro de la misma “partitura”, de modo que sólo pueden leerla los hábiles e instruidos para encontrar esas señales. Hay muchísimas aristas y facetas más en este tipo de notación que iremos comentando futuramente, sólo agregar que sobre su origen poco puede decirse y hay teorías muy contrastantes entre sí ya que tanto le atribuyen influencias de la doctrina religiosa cristiana Nestoriana (que llego a la región tibetana hacia la edad media), como quienes aluden a referencias Armenias e incluso las obvias alusiones a la música de la India. Cada sonido es valioso porque traduce de algún modo lo indecible. En los instrumentos musicales, y en los de tradición ritual como los cuencos tibetanos, algo pareciera susurrar una verdad cósmica y para mejor percibirla queremos anotar ese sonido, para mirarlo por mas tiempo, para que se nos haga también una compañía a los ojos.-